chenjingliang

王志弘，台灣新生代設計師，1975年生於台北。2000年開始以個人工作室承接設計案至今，以平面設計為主，領域涵蓋各類書籍、電影，及表演藝術活動等宣傳製作物。先後於2008年、2012年與出版社合作，自創INSIGHT、SOURCE書系，以設計、藝術為主題，引介如佐藤可士和、荒木經惟、原研哉、草間彌生、橫尾忠則等人之著作。設計作品曾六度獲台北國際書展金蝶獎之金獎、香港HKDA Design Awards葛西薰評審獎與銀獎，併入選東京TDC。

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初次接觸王志弘的作品，是大學一年級的暑假了。那時候，母校（香港理大設計學院）十分重視文化教育。學院希望我們作為設計業界的新血、先驅者，要為社會文化發展發揮力量，為處於後殖民迷失期的香港盡一分努力。畢竟文化範疇內談設計十分有趣，所以學校這樣說，我們便這樣做了。

所以，同學間都到處找書看，而恰巧某天，好友Tet 從當時還未關門大吉的「阿麥書房」帶回來一本叫「陰翳禮讚」小書。

書封用上質感粗糙的米黃色紙張，右上角印上數條破破爛爛的燙黑特效，而書本打開時則手掌可以剛剛穩定拿著，加上精緻的排版處理，從那時起，我們都對尾一頁「設計師：wangzhihong.com」留下深刻印像。

是新加坡設計師嗎？是馬來西亞設計師嗎？英語的署名，十分低調，從香港人的角度，我們總聯想不到他是臺灣設計師。
✓ 設計師， × 書籍設計師

這次訪談，一開始我的確是希望從書籍設計師的角度去描寫，可是最終發覺不可能，志弘對設計的興趣，大概沒有人有資格侷限他於某一層面。

對於我的假設，志弘說「大多數人對我的印象是ㄧ位書籍設計師吧，雖然我是非常喜歡書籍，但事實上我並不希望被定位成書籍設計師。」

與志弘接觸，是透過他的書籍作品進行的。我家裡有一整套「insight」、「source」系列，那卻是我對他理解的局限。所以，從一開始將自己的思考框架打碎，也是很好的事情。

介意被定位成書籍設計師，不過，他並不介意生涯的落點總與書籍有緣。「但是你的設計身涯與出版根本分不開，對嗎？」我問。「嗯，回想起來，的確有很多轉折點都與出版有關。」志弘道。「九七年時我協助過『亞典書店』ㄧ些平面、陳列相關的工作。但是最早期接觸書籍封面設計則是九八年初吧，那時大約有兩年時間經手的都是電腦書籍，不會有趣了。但是，對於剛開始學習使用電腦的年輕人來說，也算是ㄧ個既可以提供練習機會、又足夠維生的工作吧。」從此，書籍讓志弘開始設計，也讓你讓我開始接觸他。

「選擇字體設計去從事，很多人覺得是選好，但是箇中的轉折並不為外人所道。我想你在出版事業上該也是同一道理？」我問。

認識很多人物，人生志業定下來之前，現有的職業大多不會是想定的，或許做好一件事，這件事便會成為自己的事業。

志弘說「並非是我特意要選擇出版設計工作，應該說是當時並沒有什麼選擇吧。我剛退伍不久，也沒有很多工作經驗，甚至連電腦也不熟悉，但我很想自由的接些設計案，而出版設計與其它領域相比，顯得較容易進入。至今，我從事出版設計近十七年，書籍出版量固然較大，但過程中我有執行過不少其它類型的案子，比如音樂、建築、電影、藝術表演、企業識別等。」

書籍以外，大量的標準字設計、音樂電影的光碟封套設計等等，事實上在我們一眾支持者眼中，並沒有被他過份耀眼的書籍掩蓋光芒。

到領地前走一段不短的迂迴小徑

對我們來說，今天眼前的志弘，無論網站更新角度、光度統一的照片，還是Instagram、臉書頁上的更新，他好像都理所當然在這裡分享一些絕美設計，不過要走到今天，一切來得不容易。

「曾經看過暐鵬（黃暐鵬，設計師）跟你貼出來的舊作，有很多作品認不出是你的。看來之前你在草創期當中跟很多人一樣，有不少有趣經歷吧。」我問。「那時我想進入主流出版的領域，去接觸我更感興趣的書籍類型，比如電影、藝術、建築等，因此寄出自製的履歷給三十多家出版社，但幾乎完全沒有回音。」磨練的路顯然並不好過，卻沒有人可以躲過艱辛的草創期。

志弘續道「我印象很深的，當時只有ㄧ家出版社『麥田』有回覆電話，不過最後還是不了了之吧。另ㄧ個有回音的則是『水晶唱片』的任將達先生，數月後我們就曾合作過少量的唱片封套設計。

後來我在誠品書店與《傢飾》雜誌短期任職過，這段時間有機會接觸ㄧ些建築圈的老師，比如阮慶岳老師。二千年，《搖滾客》雜誌復刊，劉開進行了第ㄧ期的設計，而任將達先生來詢問我是否可從第二期接手，所以我就離開了《傢飾》雜誌，轉而以接案的方式負責《搖滾客》的設計工作。」

事業的道理好像快要打開，然而，曲折的路好像還沒有要停下來的意思，卻柳暗花明又一村。

「不過一年後《搖滾客》再次面臨收刊，我也快要失去當時手上唯ㄧ的案子了，但是這時候阮慶岳老師要出版《阮慶岳四色書》，他來信詢問我有沒有興趣接下設計工作，這就是我離開《傢飾》後兩人首次聯絡。也因為這本書的關係，在之後多年有多次的合作機會，而《阮慶岳四色書》也成為我進入主流出版圈的重要關鍵之ㄧ。」

阮老師及時出現，碰巧志弘需要協助下，出現他設計生涯的第一次關鍵點。志弘續道「另ㄧ個關鍵是同年底，何穎怡找我設計《迷幻異域》，引領我進入城邦出版集團，讓我有更多的機會，幾年後由何穎怡告知，我才知道是因時《搖滾客》的收刊，因此任將達將我介紹給何穎怡，希望能將受影響的程度降低。」至此，志弘終於在較穩定的狀態下開展他的設計事業，直到今天。

書籍必須整本設計完成的堅持

「書籍設計」的本義，是指從書籍封面、書腰、內文字、選紙、每一個細節都由負責的設計師一手包辦才成立，讓閱讀體驗統一連貫，就好像看一部電影，要一個統一的享受過程。

不過在臺灣，出版產業有不少「只設計書封」的工作，身為臺灣設計師，志弘手上也有這一類型工作。「其實我ㄧ直希望能全本製作，而不僅僅封面而已。」看最近在誠品設計書目十分養眼的《海海人生！橫尾忠則自傳》書籍，志弘從書至內文組版一手包辦，整套設計完整有力，卻並非新鮮事。

「是近年出版商開始接受整本書籍給設計師去編排了嗎？」我問「事實上，從剛剛說過的《阮慶岳四色書》開始就已經是全本書籍的設計了」志弘道。「我要「整本書去設計」的意願從來沒有改變過，只是主要因為客戶預算的關係，很多時後是沒辦法這樣子執行的。只有在客戶預算允許，同時內容與時間我也能夠接受的情況下，才可能執行到ㄧ整本書。」書商對書籍投資成本，始終是主要這一切的主角。

但是志弘的「Insight」跟「Source」書系整套完整有力，早在第一本「Insight」書籍推出時，便震撼到不少以為書籍永遠只有「臺式」表現手法的人。

「從『Insight』書系與『Source』書系的初期合作的洽談中，我就將『書籍必須整本設計』的條件列進去了，也就是我將不只是設計封面，書中的每ㄧ頁我都必需親自完成。」

就此，我曾經聽過不少人質疑，志弘的書籍只為了自己喜歡而已。一直不會理會別人怎樣評論的志弘，事實上也不會，也不需要刻意說自己背後有多少想法，他跟樂於看作品出來後，市場、同業的反應。

志弘續道，「畢竟，這不只是代表了出版社吧，也代表了我對主流出版的想像。我期待設下ㄧ個書籍設計、排版的基本水平，讓大眾去習慣、提昇它，並開始要求它的各方面細節。」志弘冷靜說出他的願景。「不過這是ㄧ條相當漫長的路，因為這不是由少數知名設計師就能夠輕易改變的事，它必需依靠相當細膩的心思與嚴謹態度才能達成，在這拼命追求個人表面風格的時代，這樣的基礎能力是很容易被忽略的。」他對此表示戰戰競競，但是他這場實驗，在我眼中看起來還蠻成功的，最少，這些年的改變大家都看在眼裡了。

在他之前，並沒有太多設計師敢於想像臺灣書籍究竟可以有一個甚麼新模樣。特別自己作為香港人，臺灣書籍就這一個模樣而已。

今天，「這種模樣」還是很多的，但是與昨天相比，「這種模樣」的書籍已經被劃分為某一個層次的內容，而志弘的書籍成功為另一類臺灣書籍達致一個標竿高度，既為書商帶來更好銷情，也改善讀者的閱讀環境，最終為臺灣的設計環境帶來重大改善。

對於設計、細節與美感的重視，志弘透過自己的實踐表現出來。




中日語所帶來的翻譯書籍的分別

我手上拿著原著的《白》，還有志弘的《白》，兩者感覺大致相同，但是志弘說，細心注意的話，便會看到在既框架以外，揉合了他的意志在內。

「我09年在東京買下原版，當時被原研哉先生的設計、組版技巧震撼到。現在在讀你設計的版本，雖然說是忠實呈現，但是內裡跟原版十分接近、卻又很好讀的版面，讓我感動。」跟志弘提及這。「原研哉的《白》，因為作者要求全球統ㄧ設計，因此無法作很多的變動。」志弘說。「雖然《白》大致上是依據日文版在執行（事實上我認為原本已經很好了），但在很小的細節上，我還是有ㄧ些很小的設計。」

自己曾經與日本設計師交流過，日語中漢字與仮名在版面中的互動，書籍設計師多有細心調整過，越「高手」則調整越細緻（sophisticated）越複雜。假如將日語設計搬字過紙，便容易因為原版本為日文字高度微調，造成中文部份的問題。

對於此，志弘表示「語言需要轉換，轉換本身並不是換個字型、按個鍵就可完成。」翻譯書當中所涉及的語言轉換，包括要承認中日的文字有根本性的不同，志弘認為「看似單純轉譯的動作，其中還是包含了ㄧ些標準的拿捏，有時這還與品味有關。」

「我想我們必需先釐清風格與設計素質的關係，否則能力難以進步」

五、六十年一代瑞士平面設計大師，曾經幻想世上所有的設計都可以以網格系統（Grid-Systems）完全概括。雖然，網格系統的精神到今天需要還是沒有改變，但是他的形態，至今天便需要隨不同的不語言作適當調整。

設計本來就是這樣的一種人性化的事情。

談到這裡，我記得另一本、字體設計師小林章先生的《字型之不思議》日語翻譯作品，也是需要貼近原著、卻又需要志弘作出中文版面調整的書籍設計。

志弘說「《字型之不思議》雖然沒有要求內文與日版相同（註：日語版本為名設計師祖父江慎先生的設計），但因為內容結構的關係，我倒覺得變化很有限，因此大致上維持與日版相同的版面設計，但封面則是由我重新安排。」

對此，我也誠實不客氣問一下志弘「你的書籍有濃濃的日本喜好在內，是題材、題材來源地的問題，還是當中你有仔細思考過？我相信你也有聽過業內朋友有這樣評價。」志弘說：「嗯，很多人都會同你一樣，認為我的設計中有很濃的日本風格。但事實上若撇除ㄧ些與日本有直接關係的著作之外，整體上看來事實並非如此，我認為這中間有產生ㄧ些認知上誤解。」這裡讓我們一言驚醒：一本所謂「日本風格」的聯想，或許是表達錯誤。今天日本設計成為細膩設計的標桿，而成細緻的代名詞而已。

志弘續說「真正很日本獨有的平面技巧其實有限，在我不使用外語，也不使用日本獨有的符號情況下，他人還是很有可能以日本風格來解讀的。其實我認為這時人們所看到的只是ㄧ種品質與嚴謹，只多數人把這種視覺經驗反射成日本這個國家。就像使用俗豔的顏色，不拘小節的手法，才很容易讓人認為是臺式風格。我想我們必需先釐清這中間的關係，否則能力難以進步，風格將成為阻礙。」

志弘的看法，放諸字體設計也準確。為甚麼日語設計好像特別美？大多日本設計師並不認同這看法。第一，這是由於看者本身並不懂該語言；第二，設計風格所帶來對文字的影響；第三，要反問自己，為什麼在地設計師便不能做好細節？

*全文轉載自瀚文堂（由香港字體設計師許瀚文創立，致力於中文字體尤其是繁體字體推廣的Facebook社群。

*原谅链接https://www.shoppingdesign.com.tw/post/view/1251?fbclid=IwAR1uwpk2Hh7pja8rDkhbyaHcYflvCsHQFyESlthTBSo1bktwRQewGIPu5W8